Egy izgalmas dokumentumfilmsorozat elkészítése mögött mindig komoly elkötelezettség rejlik. A kulisszák mögötti munka az, ami lehetővé teszi, hogy a sorozat a Kar történetét méltó módon mesélje el. Ezúttal egy interjúval tárjuk fel az alkotói folyamatot, melynek középpontjában az első epizód vágója áll.

Stadler Elizabeth, Sissy, 2016-ban kezdte a Stúdiót, aminek azóta töretlenül tagja volt. 2022-ben fejezte be a BME-t, a Mechatronika BSc-t és Modelling MSc-t. 6 év Stúdiózásból 1,5 évig volt Stúdióvezető is. A legtöbb nagy projektben közreműködött az utóbbi években, operatőri, vágói és gyártásvezetői feladatokban. A GPK 150 projekt egyik ötletgazdája Orbulov Imre dékán úr és Lovas Levente mellett. 

Hogyan sikerült megtalálni és kiválasztani a megfelelő interjúalanyokat akik a legjobban képviselik a GPK értékeit és történetét?

Igazság szerint nem mi választottuk őket, hanem ők választottak minket. Készítettünk egy jelentkező formot a weboldalunkra, ahol a professzorok, vagy tanárok, tudtak jelentkezni a felhívásra, hogy mi szeretnénk egy dokumentumfilmet készíteni a Gépészkarnak a múltjáról és ehhez keresünk interjúalanyokat. 

A Dékán úr segítségével ezt a felhívást megköröztettük a tanszékeknél, és volt olyan opció benne, hogy saját maga tud jelentkezni, vagy pedig tud beajánlani esetleg olyan professzort, aki már nincs aktív állományban az egyetemen, viszont nagyon jó sztorikkal tudna szolgálni nekünk és megvolt a lehetőség, hogy az ő elérhetőségeit megadja. 

Ha valaki nem akart jönni, akkor nem erőltettük. Viszont volt egy pár olyan ember akivel mindenképpen szerettünk volna csinálni interjút, ez nyilván a Dékán, a Rektor, ha már gépész Rektor, illetve Batalka Krisztina a levéltár részéről, aki a történelmi eseményeket göngyölítette fel nekünk.

Milyen kihívásokkal járt az oktatókkal történő interjúk készítése?

Úgy volt, hogy felvettük velük a kapcsolatot, először e-mailben vagy telefonon. Egyeztettünk egy időpontot, hogy mikor lenne jó az interjú felvétele, elmondtuk a részleteket, hogy egy két-három órás interjúra számítsanak, és így is kellett készülni.

Nem tanulmányi időben kezdtük el a felvételeket csinálni, hanem már vizsgaidőszak végén. 

Mindegyik interjúalanyhoz előre kigyűjtöttük az önéletrajzokat, a tudományos kutatásaikat, mondjuk ha valaki volt tanszékvezető, vagy volt Dékán, milyen fontos események köthetők az ő nevükhöz, vagy milyen fontos történelmi események köthetők ahhoz az időszakhoz, amikor ő járt egyetemre. Ezeket csokorba szedtük, és volt mindig egy általános kérdések blokk, illetve volt személyre szabott kérdések blokk is és ez ugye egy előzetes kutatómunkát igényel, el kellett nekik küldeni, leegyeztetni. Tehát túrtuk az internetet rendesen. 

Voltak olyan tanszékek, ahonnan elég sok oktató jelentkezett, és volt olyan, ahonnan meg egy se, megpróbáltunk akkor jobban utána menni és onnan is becsábítani egy-egy oktatót, hogy igenis jöjjön és adjon interjút. 

Czvikovszky Tibor volt a legelső aki mondta, hogy neki akkor két nap múlva jó is lenne. Mi pedig álltunk, hogy ez jó, de hol vesszük fel, mégiscsak valami rusztikus, szépen kinéző helyszínre lett volna szükség. Ezt elküldtük Orbulov Imre dékánnak, és ő mondta, hogy hát ő nyáron úgysincs bent az irodában, szóval használjuk az ő irodáját, az lett átrendezve és ott csináltuk a felvételeket, oda jártunk be kvázi “dolgozni”. Ez izgi volt. 

Czigány Tibor rektor úrnak elküldtük az e-mailt, és ő egy fél óra múlva felhívott minket telefonon, hogy neki egy hónap múlva pont azon a szerdán lesz jó délután négy órától, mert akkor volt egy üres órája erre. Meg fel is tudott készülni, előre be volt írva a naptárba és tudtuk, hogy akkor kell menni hozzá. 

Az is még nehéz volt, hogy minden felvételre összeszedjünk három embert a stúdiósok közült. Kellett egy ember, aki felügyelte a két kamerát egyszerre, kellett egy ember, aki kérdez, erre volt általában a legkevesebb jelentkező és volt egy harmadik ember, aki oldalt ült, ő meg azt nézte, hogy a hanggal minden rendben legyen.

Közben meg ment a gyártásszervezés, én volt, hogy azért nem ültem be egy interjúra, mert kint telefonáltam vagy nyolcat, hogy akkor a holnapi napi interjú, meg az azutáni, az pontosan hogyan lesz megcsinálva, és ki mikor jön, tehát párhuzamosan dolgoztunk ezen. 

Mindig meg kellett mozgatni a szettet, följelöltük maszkolószalaggal a szőnyegre, hogy a tripodnak hogyan kell pontosan állnia, ha elvisszük a cuccokat, majd visszahozzuk, akkor pontosan ugyanoda le tudjuk tenni. Erről vannak is fényképek. 

Hogyan sikerült a felvételeket összeegyeztetni tanrenddel és az interjúalanyok munkarendjével?

Mi igazodtunk a professzorokhoz, meg az interjúalanyokhoz. Olyan bruttó három óra volt mindegyik interjú, ha úgy nézzük. 

Voltak olyan hetek, amikor hármat vettünk fel egymás után, de volt olyan amikor meg egy hétig nem történt semmi, mert pont úgy jöttek ki a szabadságok.

Viszont volt egy pár interjú, amivel belecsúsztunk az őszi tanévkezésbe. Azt nehezebb volt összehozni, mert ugye már vissza kellett adnunk az irodát Dékán úrnak, de még az első két hétben meg tudtuk oldani.

Mennyi volt az irányított beszélgetés és mennyi a véletlen? 

A beszélgetések úgy épültek fel, hogy Cuska (Dorogi Bence) általában kigyűjtötte minden emberhez külön az önéletrajzát zanzásítva és adott ötleteket, hogy miket lehetne kérdezni. Hogyha valakinek még volt egyéb pozíciója, például korábbi dékán vagy dékánhelyettes volt, akkor ezzel kapcsolatos dolgokra rákérdeztünk.

Úgy volt megcsinálva, hogy volt egy úgynevezett “Általános kérdések” doksink, 

az általános kérdéseket mi írtuk össze. Próbáltunk lazábban kezdeni, mondjuk a közösségi életről, mindenki visszament kicsit a diákéveibe, például:  “Amikor volt műegyetemisták találkoznak egymással tapasztal közöttük egy kölcsönös »Aha, te is ide jártál!« érzést?”, “Mi a GPK erénye?”, “Kit emelne ki a karon, aki segítette a pályafutását?”, “Van-e a Campuson olyan útvonal, amit csukott szemmel is be tudna járni?”. 

Tehát nem csak tényekre mentünk rá, hanem érzésekre, vagy gondolatokra, ami ezzel kapcsolatban feljöhet. 

Volt aki nagyon céltudatosan, készülve tudott válaszolni és volt akitől nyolc körmondatot kaptunk válaszként, mert elkezdett sztorizni, eszébe jutott még valami és a végén meg visszakanyarodtunk az elejére. Ilyen szempontból teljesen vegyes. 

Amúgy még alakultak a kérdések, volt, hogy valaki mondott valami jó dolgot és akkor arra én visszakérdeztem. 

Például nem is tudtuk, hogy volt ez a “nagy nyúl rend” az OHV előtti időből. A diákok kitalálták, hogy a legjobb professzort megjutalmazzák egy nagy piros plüss nyuszival. Stépán Gábor is kapott ilyet, meg Vajna Zoltán is. Ez talán a Stepán Gáborral készült interjúnál jött fel először, hogy említette ezt a nagy piros nyúl rendet és akkor megkérdeztük Vajna Zoltánnál is, vagy akinél tudtuk, tehát így beépítettünk extra kérdéseket a gyártás folyamatában dedikáltan emberekhez.

Ragaszkodtunk a kérdésekhez, de el lehetett tőle térni. Általában lementek az interjúk és mindenkinek felajánlottuk, hogyha van legkedvesebb helyszíne a Campuson, vagy ami úgy hozzá nagyon kötődik külsős helyszín, tehát nem az iroda, ahol készültek a felvételek, akkor oda ki tudunk menni és a helyszínen is csinálni egy pár felvételt. 

És az első epizódban is például Stépán Gáborral kimentünk az MM épület elé és ott meséli el, hogy átadta Ferenc József a szakítógépet, mert Ő még beszélt a hivatalsegéddel, aki gyerekként itt volt a Campus átadásakor. Nem mindenkivel mentünk terepre, inkább ezeken a kérdéseken mentünk át, feltettük a kérdést és válaszoltak. 

Eleve olyan emberek jöttek beszélgetni akik jól összeszedett gondolatokkal jöttek, az is segített, hogy megkapták előre a kérdéssort és tudtak rá készülni.

Van, hogy több személy ugyanarról a témáról beszél (például Borbély Samu vagy COCOM lista), egyvalaki elkezdett erről mesélni és utána rákérdeztetek másnál is, vagy az egybeesés véletlen?

Van olyan ami teljesen véletlen, például az, hogy Béda Gyula és Ábrahám György is volt nálunk, és Béda Gyula mesél arról, hogy ő volt dékán amikor Ábrahám György hallgatói képviselő és Ábrahám György felszólalt, ez teljesen véletlenül jött ki. Az utómunka feldolgozásnál vettük észre, hogy mind a kettő interjúalany beszél ugyanarról a hallgatói képviseletes témáról. 

Volt aminél meg direkt rákérdeztünk, például ez a “nagy nyúl rend” és azt utólag beleépítettük a többi kérdésbe is, ha olyan volt. 

Hát a történelmi dolgok meg feljöttek, ez vágásnál derült inkább ki, hogy ezeket ilyen szépen össze lehet fűzni. A vágott anyagon az érződik, hogy nagyon célzottan kérdeztük, de nem, hanem általánosan kérdeztünk, de olyan jól válaszoltak, hogy össze lehetett fűzni ezeket a témaköröket. 

Van kedvenc érdekes vagy megható történeted, az interjúban elhangzottak közül? 

Igen, nekem Czvikovszky Tibor ‘56-os összefoglaló gondolatsora a kedvencem, az szerintem nagyon megható összességében.

Milyen hatással voltak ezek a történetek a film üzenetére?

Szerintem ezek a személyes történetek teszik igazán élővé. Arra akartuk az összes interjút kihegyezni, hogy a mögötte lévő emberi oldalt megismertessük, jó sztorikat összegyűjtsük és megőrizzük az utókornak. Kiszínezni a saját személyes élményekkel, tapasztalatokkal, hogy ki, hogy élte meg azt a történelmi időszakot. Ezek nagyon sokat hozzátesznek, és ezek teszik élővé és nem egy száraz dokumentumfilmmé, hanem egy szerethető alkotássá.

 A zenei betétek hangulatának kiválasztása mennyire szubjektív? 

Nagyjából a hangulatot éreztem előre, hogy most nyilván egy szomorkásabb vagy egy vidámabb időszakot foglalunk össze. Elkezdtünk keresgélni és szerintem napok mentek el azzal, hogy hallgattuk a különböző zenéket, ez egy végeláthatatlan folyamat. Összehallgattam azzal, hogy mit mondanak az emberek, és ahhoz próbáltam keresni zenét, tehát a zene sokkal később volt meg.  

Volt olyan, hogy alá tettem a zenét egy résznek és pont ott kezdett el felgyorsulni, vagy dinamikusabbá válni, ahol amúgy is egy olyan szövegrész jött és pont addig tartott, amire az ember befejezte a mondandóját, mintha oda tervezték volna. Volt olyan is, amikor meg nagyon megrekedtem, akkor a srácok segítettek, kiexportáltam a részt, tettek három javaslatot és akkor én abból választottam.

Milyen stílusok és műfajok jelennek meg a zenei betétek között, és miért választottad ezeket a stílusokat a részhez?

Itt inkább azt tudom megmondani, hogy milyen szűrőket használtam az Artliston. Ének nincs egyik zenében sem, tehát mindenképpen teljesen instrumentális, vagy akusztikus került alá és a történelmi jelleget tekintve elsősorban klasszikus vagy ahhoz közeli zene. Hát a “cinematic” volt az egyik, ami mindig le volt szűrve, ezzel lehet elérni szerintem azt az emelkedett hangulatot.

Az intro meg outro közül az intro zene az sokkal hamarabb meglett, de teljesen a véletlenből, csak keresgéltünk és akkor szembe jött.

Milyen hatást szeretnél elérni a zenei betétekkel? Milyen üzeneteket és érzéseket közvetítenek ezek a zenei kíséretek?

Mindenképp azt a gondolatiságot szerettem volna közvetíteni a zenével, amilyen gondolatot közöl az interjúalany. Például amikor a Batalka Krisztina mesél arról, hogy a teljes felsőbbéves hallgatóságot kitelepítették Németországba, akkor nyilván egy nagyon komoly, kicsit szomorkásabb zene van alatta, hogy mindenki érezze ennek a súlyát. 

De amikor Stépán Gábor mesél egy viccesebb sztorit, akkor nyilván egy vidámabb zenét választottam. Tehát a zenét igazítottam a mondandóhoz és próbáltam azokat az érzéseket átadni amit az interjúalany közölt az interjú során.

Milyen módon járulnak hozzá a zenei betétek a történet vezetéséhez az epizód során?

Ugye vannak egy zenén belül is különböző dinamikával rendelkező részek. Nyilván a dinamikából adódik, hogy más a hangereje és ezeket konkrétan beszédhez igazítva be kellett keyframezni, visszahúzni vagy ráadni. Ezt meg lehetett volna úgy is oldani, hogy amikor beszél, akkor a szoftver automatán lehúzza X decibellel a zenét, de nem így oldottuk meg, azért nem, mert van, amikor a zenével hatást szeretnénk elérni. 

Például amikor “putty” jön a bomba, akkor direkt van felhúzva a zenei hangerő is, attól függetlenül, hogy a beszéd hangereje nem változik, ezzel egy monumentális hatást akartam elérni, hogy basszus, igen, jött a bomba. Érzéseket akartunk ezzel kiváltani és a zene hangerejének a változását használtuk fel erre. 

Beszorítod a néző fókuszát egy kijelzőre, ha mondjuk fejhallgató van rajta, akkor a hallását is, neked abban a tartományban kell vezetned az ő gondolatait és úgymond te mondod meg neki, hogy most mit kell látnia, hallania. A zenéknél kifejezetten ezzel játszottunk, a hangerőbe szerintem tök jól bele lehet nyúlni. 

Nem csak zenék vannak alatta, hanem itt-ott kiegészítő sound design, ezzel meg azt a kis picit adtuk még hozzá. Ha jön a bomba, akkor van alatta bomba hang, ha megy a tank, akkor tank hang. Nélküle is működne teljesen jól az epizód, de ezek a kis hanghatások még élőbbé teszik összességében. 

A vágás mellett részt vettél az animáció készítésében is. Hogy segített a vágási folyamatban az animációs ismereted?

Hát én szoktam animálni kisebb dolgokat, mondjuk névtábla. Ismertem a szoftvert, de én ezelőtt sose használtam az After Effectsen belül a kamerát, mint funkciót, mindig az objektumokat mozgattuk, és kvázi a vászon az ugyanott volt. Ezzel a kamera mozgással meg lehet csinálni azt, hogy térben akár eltolsz dolgokat és minden a helyén van, egyszer kell letenni, de a kamerát mozgatod közöttük térben, és az adja meg a mozgásnak a dinamikáját, ilyen szempontból egyszerűbb felépíteni egy több csoportból álló mozgást, mert nem a 8 elemet kell keyframezned, hogy egyszerre mozduljon balra, hanem a kamerát egyszer mozgatod jobbra és nyilván akkor minden balra fog mozdulni. 

És én ezt most úgy tanultam meg, hogy neki kellett ülni animálni, megnéztem kettő videót YouTubeon, és meg tudtam csinálni, ez is ilyen autodidakta önfejlesztés volt. Szóval segített is, mert ismertem a szoftvert, olyan szempontból meg nagyon sok újdonságot tanultam vagy egy más technikát ismertem meg After Effectsen belül ezzel a kamera mozgatásos a dologgal. 

El tudtad képzelni a végleges epizódot animáció nélkül a vágás előtt vagy közben?

Hát volt valami a fejemben, de nem. Amikor ugye papíron már megvolt a vágat, a szövegek össze voltak illesztve, addig úgy volt valami nagy kép a fejemben, hogy ennek hogy kéne kinéznie. Nekem eredetileg más kinézet volt a fejemben, de nagyjából az, hogy mit akarok alá tenni, hogy egy fotó legyen vagy egy ember, az úgy nagyjából megvolt, tehát vizionáltam, hogy amúgy mit szeretnék ide. 

Cuska segített ebben sokat, hogy szerzett hozzá anyagot, megnéztem és akkor az alapján illesztettem össze, közben alakult ki, a vágóasztalon nyerte el végleges formáját. 

Például nem csináltunk előre storyboardot, tehát minden a vágóasztalon dőlt el, hogy mi lesz ott, vagy, hogy egyáltalán van-e hozzá anyag.

Milyen kihívásokat jelentett a korabeli archív felvételek és anyagok beépítése a filmbe?

Minél messzebb megyünk vissza az időben, annál kevesebb van. Fotók tekintetében is, 150 évvel ezelőtt az, hogy film az egy nem létező fogalom volt, szóval videóanyag az körülbelül annyi van, amit a Stúdió saját archívumából talán a nyolcvanas évekig visszamenőleg VHS-ről be tudtunk digitalizálni. Felélesztettük a Mechlabort, ezzel pedig rendes hangszalagokat tudtunk digitalizálni. 

Az utóbbi években tényleg megsokszorozódott a videós anyagnak a mennyisége, itt több 10 TB anyagról beszélünk, de nyilván minél messzebb megyünk az időben, ez annál kevesebb. 

Mivel régről nincs anyag, valahonnan kellett szerezni. Hogyan tudunk szerezni? Felvettük a kapcsolatot a Fotókörrel, van-e nekik régi archívumuk? Elkértük, átnézték a srácok, bescanneltek egy jó nagy adag fényképet. 

Akik jöttek interjúalanyok, mindig megkérdeztük, hogy esetleg van-e fénykép, újság, bármi, amit tudnak hozni, elhozták, mi azt feldolgoztuk és visszaadtuk nekik. 

Felvettük a kapcsolatot a KÁTÉ-val, náluk az összes KÁTÉ le van könyv formátumban fűzve, elkértük, átnyálaztuk, bescanneltük. 

A BME Levéltárra támaszkodtunk a történelmi dokumentumokat illetően, a korabeli részek így vannak színezve. Kaptunk tőlük is fényképsorozatot, ami az introban is látható, régi Kármános életképek, azt is a Levéltártól szereztük meg.

És az internet világában, honnan szerez az ember még anyagot? Az egyik, a Fortepan, ez az ingyenes, mindenki számára elérhető fényképtár, ahova bárki feltölthet saját régi fényképeket, vagy mondjuk múzeumok feltölthetnek fényképeket. Ez forrásmegjelöléssel, de teljesen ingyenesen felhasználható. 

Lehetett volna MTI vagy MTVA-s felvételeket is használni, de ennek elég komoly költségvonzata lett volna. Az egyetlen, amiért fizetni kellett, az ugye a Nemzeti Filmarchívumos, archív filmhíradós részletek, mindegyik epizódban lesznek ilyen bevágások. Mivel nem bevételszerzés céljából csináljuk ezt a filmsorozatot sikerült az NFI-vel megállapodni és kedvezményes áron hozzájutottunk ezekhez. A Dékáni Hivatal megtámogatta a produkciót azzal, hogy a jogot megvásárolták a felvételekhez, és a rendelkezésünkre bocsátották őket, hogy belekerülhessenek a filmbe. 

Milyen technikákat és eszközöket használtatok az animációk létrehozásához? 

Igazság szerint megvolt a koncepció, megpróbáltunk keresni hozzá neten stock anyagot, például tudtuk, hogy papír hátteret szeretnénk. Feltúrták Cintiék (Bársony Cintia) az egész internetet papírháttér után kutatva és Cintinek egyik sem tetszett. A végén az lett a megoldás, hogy találtunk egy olyan hátteret, ami neki nagyjából tetszett és nagy felbontású, akkor még mi azt megmókoltuk olyanra, ami a mi szájízünknek megfelelő. 

A maszkolószalagok, a kis ragasztószalagok, az pedig saját felvétel. Áron (Vámosi Áron) megfogta és tényleg eltépte a maszkolószalagot. Például ami a névtáblánál van, azt fotóztuk és digitálisan össze van szerkesztve stop motion hatással, tehát az teljesen saját. 

Csináltunk magunknak templateket, tudtuk, hogy kell egy idővonal, kell egy fotómontázs, kell olyan, amikor információt osztunk meg úgy, hogy mondjuk egy ember, a neve, születési meg elhalálozási dátuma. Generáltunk templateket és ezeket kombóztuk össze, igyekeztünk a saját munkafolyamatainkat megkönnyíteni. 

Milyen koncepciók és esztétikai döntések vezérelték az animációk létrehozását?

Esztétikai döntés… hát, hogy jól nézzen ki. Három hónapig gyűrtük az arculatot, hogy milyen színkombinációk lesznek, milyen betűtípus kombinációk, mekkora méretben, hogy egységesen nézzen ki a teljes animáció tekintetében. 

Ezeket például Pampár (Veres Kristóf) le is scriptelte a végén, hogy ha behúzunk egy fotót a compositionbe After Effectsen belül, akkor a szoftver eleve úgy helyezze le, hogy a magassága a képnek mondjuk kitöltse a teljes képernyő a hetven százalékát, tehát ez egy szabályozható érték és ilyen automatizmusok voltak benne.

A sorozat arculata a kar arculatához alapvetően illeszkedő, tehát a Gépészkar kék színe az egyik fő tónus adatmegjelenítésnél, ezt mindenképp bele szerettük volna emelni és ehhez kerestünk kiegészítő színeket. Ez a régi papír egy barnás árnyalat és akkor sötétbarna lett a szövegek kiírása. Fehéret például nem használunk, hanem az is nagyon halvány világoskék. Ehhez a sötétkék-világoskék, sötétbarna-világosbarna kombóhoz kellett egy olyan kiemelőszínt találni, ami mindegyikkel jól néz ki, és az a sárga lett kiválasztva. Ebből a színtárból dolgozunk, meg azt hiszem négy vagy öt betűtípusból. 

Milyen szisztéma szerint rendezted a jeleneteket a film struktúrájában? 

Nekem volt talán a legegyszerűbb, mert hát a történelmet hogyan érdemes bemutatni? Kronológiai sorrendben, kvázi az időbeliség viszi előre. Elindulunk a Kar alapításától egészen a mostani időkig. Nekem ez volt a rendező szisztémám, meg általában egy ilyen komolyabb felvezetéssel indul és ha van mondjuk színező elem benne, tehát valami story, akkor az vagy a közepén, vagy a vége felé helyezkedik el.

Hogyan építetted fel a narratívát és a történetvezetést a vágás során?

Hogy hova jön animáció, azt az is megszabta, hogy az interjúalanyaink egyszerűen elvesztek a gondolatban, újrakezdtünk valamit felvenni, nem illeszkedtek a mondatok, olyan szinten össze kellett vágni egy mondatot, hogy jó legyen, hogy mondjuk tíz perc is eltelhetett a két mondatrész között. Egyszerűen olyan mennyiségű vágási pont lenne egy helyen, hogy nézhetetlen és az ilyen dolgokat próbáltuk eltakarni animációval. Tehát, ha mondjuk van egy hosszabb sztori és van abban egy rész, ahol tényleg sok a vágás, hogy ne legyen zavaró megpróbáltam arra a részre időzíteni.

Van, amikor meg egyszerűen maga az szabta meg, hogy hol legyen animáció vagy fotómontázs, hogy mi a mesélt sztori. Van amikor tényleg hallgatod és akkor tudod, hogy na ide kell egy idővonal, ide kell együtt fotómontázs. Cuska összegyűjtötte a fényképeket és akkor ő is javasolt, hogy ehhez a részhez mit lenne jó betenni, mert talált hozzá egész fényképalbumot, mondjuk a kitelepítéshez, és akkor ott én kerestem meg azt szövegrészt, hogy hol lenne érdemes elkezdeni. 

Vagy például volt, hogy tök jó gesztikulált hozzá Batalka Krisztina és azt még benne szerettem volna hagyni, mert így szerintem jól nézett ki és utána indítottam inkább az animációt, akkor egy kicsit rövidebb lett, inkább kettő képpel kevesebbet tettünk bele. Inkább érzésre ment.

Milyen technikai kihívásokkal szembesültél, és hogyan sikerült ezeket leküzdeni?

Productiont még nem használtunk előtte stúdióban, úgyhogy utána olvastunk, hogy mit tud ez a production dolog és egyáltalán nem bonyolult használni. Annyi, hogy egy projektekből álló giga projekt körülbelül, a három gépen párhuzamosan lehet dolgozni ugyanazon az állományon. Elkezdtük behúzni az anyagot és akkor szembesültünk vele, hogy ez vágó szoftveren belül nem feldolgozható.

Több, mint 50 óra nyersanyagunk van, ami tisztán az interjúknak az anyaga, és vágó szoftveren belül feldolgozhatatlan olyan szempontból, hogy mire egy fél órás blokk végére érsz, elfelejtetted mi van az elején. Akkor jött az ötlet hogy hát ezt le kéne gépelni, mert 

nem lehet fejben tartani ennyit. Az internetet feltúrtuk, hogy hogyan lehetne ekkora anyagot legépelni és végül is a Google Docs beépített hang diktálója mellett döntöttünk, és az összes le lett diktáltatva. Azért csinált hülyeségeket is, tehát, a gépészeti szakkifejezéseket, vagy, ha valaki nagyon hadart, akkor azt ki kellett javítani. 

Szóval lett egy 327 oldalas nyomtatott szövegkönyv, amiben a szükséges részeket szövegkiemelővel kiemeltünk, és azt a srácok betették nekünk online docsba. Meglett a szövegkönyv, le lett okéztatva, onnantól a vágás elég könnyű. Timecode alapján kikeressük a szövegrészletet, vagy a kontextust, abból kiszedtem azt a két három mondatot, vagy a gondolatsort, amire szükség van és így már teljesen kezelhető. 

Még saját 4K-s monitort is lehoztunk a stúdióba. Fixen kellett a kettő darab 4K-s monitor ahhoz, hogy egyáltalán egy monitoron lássuk a timelinet, mert annyi layer van benne, hogy ezt fullHD monitoron nem lehet megcsinálni. 

Mennyi szerepe volt a vágói képességeknek és az emberi kreativitásnak?

Hát ide vágói képesség úgy nem kell, mint egy aftermovienál, hogy 3 órányi nyersanyagból adj neki egy ívet zenére. Ez kicsit favágó munka volt, kikerestük a szövegrészletet és azt beraktuk a struktúrába, hogy minden megfelelő layeren legyen. Körülbelül 6 hangsávnak és 2 képnek kell együtt mozognia bármikor odébb teszel valamit. Inkább “be tudod-e tartani a saját struktúrádat” típusú kihívás van benne, hogy tényleg, ha bárki leül hozzá, akkor tudja, hogy melyik layer mit csinál és miért azt csinálja. Minden a saját helyére van betéve,  nincsen snitt felül colorozva, pont azért, hogy ha bele kell nyúlni, akkor sokkal egyszerűbb legyen ezzel a munka. 

Tehát a vágói képesség az, hogy kapsz az adathalászainktól egy ömlesztett fényképalbumot, hogy nagyjából ezt kéne odatenni, ezt te hogyan tudod vizualizálni, és átadni az instrukcióidat mondjuk az animátoroknak, hogy ezt csinálják meg. 

Kreativitás itt inkább a szövegkönyv megírásában volt, hogy hogyan tegyük össze, mint magában a vágási folyamatban, az a fajta kreativitás, ami ez aftermoviehoz kell, az háttérbe szorult.

Alkalmaztál valamilyen trükköket vágás közben? Vannak olyan új technikák vagy megközelítések, amelyeket a vágás folyamán tanultál?

Trükköket igen. Az az egy alapelv volt nálam, hogy nem szeretnék jumpcutot látni a részben, amikor ugye ugrik egyet az ember arca. Ezért van, ahol össze vannak morpholva videók, ez egy effekt, ami kitalálja, hogy miként kéne beleolvadni egyik képnek a másikba. Hogyha pici az ugrás a két kép között, így próbáltuk elfedni a vágásokat.

Inkább próbáltuk, hogy ne legyen nagyon sok kameraváltás egymás mellett. Ezt próbáltuk elkerülni vagy megoldani, hogy ne látszódjon kameraváltásnak a vágási pont.

Meg a hangban vannak még trükkök, ha úgy van kivágva egy mondat, hogy jönne utána egy másik mondat, tehát nem viszi le a hangsúlyt, akkor mi ott kicsit belenyúltunk a végébe, hogy olyan legyen mintha tényleg csak ennyit akart volna elmondani. 

Lehetett volna az egészet úgy vágni, hogy nestelve van minden, tehát ilyen egymásba ágyazva, de tapasztalatból tudtuk, hogy nagyobb projekt állományokat nem szívesen kezeli így a szoftver, főleg egy 1 óra 40 perces állománynál ezt nem akartuk megkockáztatni és egyszerűen minden nyersanyagként van rendesen belehúzva. 

Úgy van megoldva, hogy mégiscsak tudjuk azonosítani, hogy ez color layer a közeli képhez tartozik, az a color layer a távoli képhez tartozik, hogy a videó sáv nincsen lehúzva egy sávra, hanem a közeli, meg a távoli, az két külön sávon van. Fölöslegesen használunk plusz sávokat, de vizuálisan így lehet megkülönböztetni egymástól a vágás során ezeket. 

Te hogy élted meg a vágási folyamatot? Egy másfél órás dokumentumfilm vágása más, mint a stúdióban megszokott rövid aftermoviek elkészítése. Mennyi része volt a rutinnak és mennyi része volt az új dolgok tanulásának, kísérletezésnek a folyamatban?

Ez inkább rutin volt már. A rutin nagyon sokat jelentett itt abban, hogy nagyon gyorsan tudtam mondjuk másfél órányi interjút kiszedni a másik sequenceből, áthúzni és gyorsan összeilleszteni. Ez a rutin része, hogy ismerem a szoftvert, sokat vágtam benne és tudom a határait, hogy mennyi adatot lehet benne mozgatni egyszerre. 

Mikor már egy órányi interjúanyagot megvágtál, több nap alatt, az azért tud embertpróbálóan monoton lenni. Tehát itt ilyen monotonitástűrés is volt benne, de ebben teljesen más összehasonlítva egy aftermovieval, ahol mondjuk egy kétnapos rendezvényt belesűrítesz másfél percbe és a legjobb pillanatokat választod ki. 

Itt még azzal voltunk egy kicsit bajban, hogy úgy kellett a felvételeket csinálni, ha kimentünk a Levéltárba dokumentumokat videózni, hogy nem 5 szekundumos snittet kell fölvenni. Át kellett az agyunkat állítani arra, hogy igenis, most sokkal hosszabb snittre van szükség és ez a Stúdió profiljától teljesen távol áll. Erre nagyon kellett figyelni a felvétel során és a vágásnál is. Szerintem a felvételeknek a 90%-a, ami vágógép, az egy 50%-os lassítással van benne, hogy időben jó legyen. Emeltünk bele régebbi anyagot is, ott  ez a filozófia még nem érvényesült, hogy nekünk figyelni kell arra, hogy lassabb legyen. 

Teljesen más mentalitást igényel egy ilyen hosszú anyagnak a létrehozása és valamikor kompromisszumot kellett kötni. Lehet, hogy nem egy olyan snitt került bele, amire én azt mondtam volna, hogy nagyon jól néz ki, hanem egy kicsit gyengébb minőségű snitt, de azért, mert az volt hosszabb. 

Amikor terepen dolgoztunk kint, kézből vettünk kamerával interjú anyagot, abban van valamennyi recegés, nem kívánt mozgás, ami már lehet, hogy zavarja a szemünket, de itt meg benne kellett hagyni, vagy nincs olyan jó a framelve, mint ahogy meg lehetett volna csinálni. Egyszer volt lehetőségünk felvenni, gyorsnak kellett lenni, mert a professzorok is már mentek volna haza, abban a pillanatban így sikerült.

Miért döntöttél úgy, hogy te vállalod az első rész vágását? Van valami személyes kötődésed a Gépészkar történelméhez, ami inspirált a projekthez?

Miért döntöttem el, hogy én vállalom az első részt vágását? Hát, valakinek meg kellett csinálnia és nyilván nekem van jelenleg az egyik legnagyobb tapasztalatom Stúdióban vágás terén. Az első rész ilyen szempontból nehéz is volt, mert nekem kellett a többiek segítségével kitapasztalni a munkafolyamatot. Volt, hogy én az első 20 percet újra vágtam konkrétan nulláról, mert kiderült hogy el vannak csúszva a hangsávok, mert nestelve volt és ott valami félre csúszott, ez egy fél napnyi mínusz az onnantól. 

Ki kellett tapasztalni, hogy hogyan érdemes fölé tenni az animációt, hogyan kell odaadom az animátornak az anyagot, hogy ő azzal tudjon dolgozni, azt milyen formátumban kapjam tőle vissza, mik a szoftvernek a határai, mi az, amit meg tudunk csinálni ezekkel az eszközökkel, hogy kezelhető legyen. Például le vannak tiltva az indexképek, mert különben fagyna, nem tud annyi adatot mozgatni.

Ez ilyen “trial and error” jellegű volt egy kicsit, de most a többieknek sokkal egyszerűbb dolga van. Van egy struktúra kialakítva, ami működőképes és tényleg már buktatómentes és azt kell végigcsinálni. Szóval emiatt, mert nekem volt a legnagyobb tapasztalatom, meg amúgy is szeretek sok új dolgot megtanulni, kísérletezni. Ezért is vállaltam az első részt, hogy megcsinálom és utána pedig tudok segíteni a többieknek.

Hát a személyes kötődés az, hogy én nagyon szerettem ide járni. Nyilván az ember tanulmányai alatt vannak hullámvölgyek, van, amikor lent vagyunk, van, amikor fent, de én összességében nagyon szerettem. 

A stúdiózás révén megismertem nagyon sok olyan professzort, olyan helyeken jártam, ahol átlag hallgató nem, ez nagyon megtetszett, nagyon sok embert így megismertünk pluszban. 

Az inspirált, hogy tényleg valami maradandót alkossunk és egy olyan dologban kipróbáljuk magunkat, amit előtte sose csináltunk. Ez ilyen szempontból hatalmas kihívás volt, mert mindenki itt aftermovien szocializálódott meg éjszakai rendezvényen. Sok több órás interjú anyagot feldolgozni egy hatalmas kihívás volt emberileg is, meg akár projektmenedzsment szempontjából is.